Empiezo diciendo que el análisis de una generación de narradores que apenas rozan los 35 es una responsabilidad que no le deseo a nadie. Es imposible analizar con un mínimo de rigor un material tan en formación como éste pero, comoquiera que llevo ya más de una década ejerciendo la osadía de criticar el trabajo de las nuevas hornadas de narradores desde las páginas de los suplementos literarios de algunos rotativos españoles, no será éste menor atrevimiento. O tal vez sí, ya que me entrometeré como novelista en estas palabras y cometeré el peor de los pecados, que es el de ser juez y parte.
Una breve explicación justificativa de la selección de los autores: todos nacieron —nacimos— después de 1968. Todos han —hemos— publicado, al menos, una novela en editoriales comerciales. La elección de los nombres y las obras obedece a las razones, siempre subjetivas, de los gustos personales de quien esto firma. Podría haber elegido a otros y a otras. Todos los años debutan en España alrededor de quinientos novelistas. Por último, una confesión: he escrito este artículo una y otra vez, hasta media docena de veces. En un primer intento, probé a trazar una cartografía de la novelística del siglo XXI, pero me di cuenta de que soy demasiado crítica como para conservar algún amigo entre mis colegas si me atrevo a publicar lo que debería escribir para no traicionarme a mí misma. Dicho de otro modo: si aceptara hablar de la generación de narradores a la que pertenezco no sería para contemplarla en el espejo de la complacencia hasta ahogarme en ella, sino —muy al contrario—, para buscarle los granos, las espinillas, las primeras arrugas o los defectos de nacimiento a todos los que, con mayor o menor mérito que yo misma, andan escribiendo novelas —y forjándose como autores— en este momento. Tal vez Germán Gullón lo sospechaba también, y precisamente por eso me invitó a escribir estas líneas.
Sin embargo, me ampararé en un par de argumentos contundentes para no escribir ese artículo fatídico que podría acabar escribiendo —tal vez lo haga algún día—: por un lado, tengo en gran estima a los pocos amigos que tengo en esto. Por otro, la obra de todos nosotros se proyecta todavía demasiado hacia el futuro y apenas nada en el pasado como para que un análisis de su alcance y contenido no termine siendo territorio de especulación. Podría hablar de aspectos que, además de discutibles, no serían nada originales: la superación, en nuestra generación, de la corriente costumbrista que, mal entendida, nos invadió, con la impertinencia de lo que se pone de moda, hace pocos años; el antirealismo que demuestran muchos de nuestros más conocidos exponentes en sus novelas —un antirealismo que genera escapismo en dos direcciones: hacia la novela histórica, que los más jóvenes han vuelto a cultivar con entusiasmo o hacia los universos mágicos, de raigambres míticas—; el lirismo que muchas veces contagia a las obras de los que aún hemos de tardar en llegar a los cuarenta, y que los críticos nos afean constantemente y, en esa misma línea, la frondosidad retórica que para algunos autores es patente de corso y que, me temo, sólo puede explicarse desde la inexperiencia literaria. También podría hablar de un regreso, en los últimos tiempos, a asuntos más realistas, más apegados a la vida de todos los días, que acaso obedece a una reacción de todos nosotros después de darnos cuenta de lo lejos de la vida que estaba nuestro trabajo, al contrario de lo que sucede en el cine concebido por nuestra misma generación, tan profundamente comprometido con los asuntos sociales. Sin embargo, ninguno de estos aspectos será tratado aquí y ahora.
Más me preocupan otras cuestiones, digamos más literarias o más técnicas, de las que voy a tratar de hablar con algunas complicidades buscadas para la ocasión. Dicho lo cual, empiezo por el principio. Hablemos de

Algunas preocupaciones
Todos los narradores tenemos las nuestras. Los escritores, por regla general, somos individuos bastante obsesivos. Si además somos inteligentes, no tardaremos en adivinar que esas cuestiones que nos quitan el sueño no son, en realidad, en absoluto trascendentales, ni siquiera para nuestros colegas. Es el caso. Una de mis preocupaciones más antiguas en esto de contar historias con palabras es tratar de delimitar qué terreno le queda a la literatura en estos tiempos de absolutismo de lo audiovisual. Me refiero a un terreno único, distinto, que se traduzca en un lenguaje propio e inimitable, que no sea un mal remedo de otros modos de expresión, digamos, mucho más populares.
Hace un siglo, la gente leía novelas porque no existía la radio, ni la televisión ni el cine. La novela dictaba unas normas —algunas heredadas del teatro— que nadie discutía: el narrador en tercera persona, más o menos omnisciente, suplía y mejoraba la mirada del espectador teatral. Las descripciones tenían que ser forzosamente prolijas, a veces hasta el hastío. Los diálogos eran minuciosos, las escenas se alargaban tanto como las novelas mismas —era la época de las novelas por entregas—, la acción resultaba a menudo prácticamente invisible, o muy sutil, y la caracterización de los personajes se realizaba con minuciosidad de orfebre. La gran novela del XIX tenía en exclusiva la representatividad de la vida en la ficción, un privilegio que la radio empezó a disputarle algo más tarde, pero que el cine le arrebató por completo, sobre todo a partir de la aparición del cine sonoro.
No es mi intención analizar las complejas y múltiples relaciones entre cine y literatura, algo que escaparía por completo al objeto de estas páginas. Sin embargo, sí quiero hacer notar que el cine, en cuanto al poderoso instrumento de comunicación que es, ha influido de manera decisiva en las generaciones de escritores que siguieron a su aparición. Y no sólo en ellos, sino también en el común de los mortales. Señala Julián Marías¹, refiriéndose a las pequeñas y grandes cosas que cuentan las películas y que el cine muestra, desde un amanecer hasta las lágrimas humedeciendo la mejilla de un primer plano:

Todo esto, y mucho más, lo ha visto y oído el hombre de nuestro siglo por primera vez en la historia. Lo cual quiere decir que su mundo y su vida, gracias al cine, son enteramente distintos de lo que nunca habían sido. Y esto, precisamente, es lo que quiere decir educación.

El cine, pues, ha educado nuestro modo de mirar el mundo y, en definitiva, de comportarnos en él. Sería escaparse mucho de los objetivos de este artículo analizar de qué modo ha cambiado el cine nuestros hábitos indumentarios, o nuestro modo de gesticular, tomar una copa, abrir o cerrar una puerta o besar a otra persona. Por no hablar de lo malo: de cómo el cine, gracias al doblaje ibérico de las películas, ha inventado para nuestro idioma expresiones que nunca existieron, traducidas directamente, con mayor o menor fortuna, del inglés. Tampoco este es el sentido de estas palabras.
Lo que, sin embargo, interesa, y mucho, a este análisis es la certeza de que esa otra forma de mirar y de estar en el mundo ha afectado a la literatura hecha por las generaciones que hemos crecido, no ya yendo al cine de forma regular —porque ésas son muchas, y anteriores a la nuestra— sino con la televisión constantemente encendida, emitiendo imágenes en un ciclo sin fin.
Estoy plenamente segura de que las leyes de lo audiovisual han influido en nuestro modo de mirar el mundo. Y el modo en que miramos el mundo se refleja en nuestras novelas. Máxime cuando uno de los puntales de toda obra literaria radica, precisamente, en el punto de vista narrativo. La focalización, esa pregunta fundamental que todo novelista debe formularse antes de empezar, ¿quién narra?, no es la misma desde que la imagen dicta sus normas. Y creo que los autores de mi generación lo demostramos sin cesar.
¿Y cuál es esa otra mirada que nos ha inculcado el medio audiovisual a la vez que nos mostraba lo que nunca había soñado ver un hombre del siglo pasado? Sin duda alguna: la de la rapidez, el ritmo frenético, la conexión de ideas, los saltos en el tiempo, la brevedad, la concisión. Que todo puede decirse en veinte segundos es una lección que nos ha enseñado la publicidad. El ritmo, la sucesión frenética de acontecimientos, acaso la hemos aprendido a la vez en el cine y en los vídeos musicales. Al cine debemos la amplitud de nuestra mirada; el ser capaces, como narradores, de situarnos tanto a vista de pájaro como en un primerísimo plano. Una versatilidad impensable en los novelistas del XIX. El hombre contemporáneo, acostumbrado a la rapidez, a la brevedad, al ritmo y la concisión de los mensajes que llegan a través de los medios audiovisuales, nunca más verá el mundo del mismo modo en que lo veía un hombre de hace cien años. Lo advertimos todos los días en televisión: cualquier cosa que dure más de tres minutos deja de interesar al espectador, o eso afirman los programadores. Y la Literatura, no podía ser de otro modo, no es ajena a todos estos acontecimientos. La educación de la mirada que la imagen ha comportado implica muchas más cosas, hasta el extremo que un lector de hace cien años se sentiría desconcertado ante la rapidez de las novelas contemporáneas y, muy probablemente, ni siquiera las comprendería. Del mismo modo, leer a los novelistas del XIX requiere el esfuerzo, aunque sea sólo de mentalización, de adaptarse a su modo de contar más sosegado.
Me preocupa, decía, delimitar un terreno exclusivamente literario. Ya no tiene sentido describir nada: el cine lo hace mejor. Y tal vez algo que también deba repensarse sea el punto de vista. Desde luego, la focalización es, por razones obvias, la mayor preocupación de un narrador. Todos sabemos cómo puede fracasar una novela por culpa de una mala elección del punto de vista. Sin embargo, también aquí creo que las normas se han visto alteradas con la llegada del audiovisual: tal vez la tercera persona deba replantearse, hoy día, sus razones de ser. La mirada, cuanto más objetiva, más cinematográfica. Cuanto más subjetiva, por el contrario, más literaria. El terreno de la literatura no puede ser, de ningún modo, la objetividad. Tampoco la acción. Por la sencilla razón de que en esos terrenos nos resultará casi imposible competir con el cine. Sin embargo, hay terrenos en los cuales el cine acostumbra a salir poco airoso. Uno de esos casos es el de

La subjetividad
A la pantalla no le acaba de sentar bien: la cámara llamada subjetiva acaso pueda mantenerse durante un breve tiempo, pero resulta ardua utilizada en exceso. Además, presenta claros inconvenientes en el mundo de lo representativo, de lo visual: apenas nos permite ver al protagonista, y esta sencilla cuestión representa todo un problema en la gran pantalla, aunque existan honrosas excepciones. La otra solución que el cine da a la subjetividad es el empleo del la voz en off en primera persona, a menudo para ofrecer al espectador información necesaria en el curso de los acontecimientos que va a presenciar, pero que así ofrecida constituye un recurso mucho más literario que cinematográfico. Es comparable, por ejemplo, a otro mal remedo, esta vez enteramente literario: esas largas parrafadas que ofrecen de vez en cuando algunos narradores para hacernos llegar la información, generalmente pretérita a la historia, que necesitamos conocer para entender el desarrollo y alcance de la misma y que estaría mucho mejor si su autor se hubiera tomado la molestia de «procesar» —utilizo aquí un verbo que parece muy moderno pero que no lo es en absoluto— de otro modo. Con independencia de lo dicho, está el talento. Escribo estas líneas sólo horas después de disfrutar el más reciente trabajo de Quentin Tarantino, a mi modo de entender, una de las voces más poderosas del actual panorama cinematográfico estadounidense. Para mi desconcierto, Kill Bill contradice cuanto acabo de exponer acerca del uso de la voz del yo utilizada como narración paralela a las imágenes. En fin.
Me parece evidente que los autores de mi generación estamos reaccionando, consciente o inconscientemente, a esa supremacía de lo audiovisual. Y lo hacemos conquistando aquellos terrenos que a la literatura le pertenecen en exclusiva y, en concreto, con una insistencia particular en la subjetividad. Sorprende observar hasta qué extremo es abundante la voz del yo en las novelas escritas por los nacidos después de 1968. Y no sólo en nuestra generación, por supuesto. No se trata de un asunto casual —la elección del punto de vista nunca es una casualidad—, y, por supuesto, casi todos los narradores del momento dicen preferir el punto de vista de la primera persona. También yo lo prefiero por encima de otras focalizaciones. No sólo por todo lo expuesto acerca de la subjetividad y la necesidad de dar con una parcela meramente literaria, también por las dificultades que entraña en cuanto a caracterización, asunción de roles y acercamiento al personaje. La voz del yo es más limitada que la tan manida tercera persona, pero también más verídica. Al hilo de ese verismo, y de la necesidad que tiene el lector de hallar experiencias vividas por seres de carne y hueso en lo que lee, sitúa el periodista y escritor Gabriel Martínez (Barcelona, 1971) su interés por la focalización en primera persona. No es irrelevante el dato del ejercicio del periodismo en la caracterización de este narrador, rara avis en su generación, autor de varias novelas, todas ellas urdidas sobre la excusa de un viaje: Solo marroquí (Plaza & Janés, 1999), Diablo de Timanfaya (Debolsillo, 2000), AntiCreta (Debolsillo, 2000) y Hora de Times Square (Mondadori, 2002). El modo cómo Martínez trenza en su obra realidad y ficción se inscribe en una corriente plenamente contemporánea que juega a provocar en el lector la duda acerca de si lo que lee pertenece al terreno de la verdad o de la invención. Cuando esa duda aparece, según mi experiencia, el lector siempre prefiere inclinarse por creer que todo es rigurosamente cierto. Es muy probable que la voz del yo resulte imprescindible en este proceso. Dice Gabriel Martínez:

La primera persona es la gran voz narrativa de la modernidad, la que mejor define los tiempos que corren, con ese yo imperativo que lo copa todo y ya ha animado a las multinacionales a personalizar sus productos. Queremos escuchar historias de personas que hayan vivido acontecimientos en directo y nos puedan transmitir, desde el hecho en sí, a sus reflexiones más íntimas, los olores, las paranoias desencadenadas. El individuo como narrador queda estéticamente sublimado a través de la primera persona. He probado con varias pero mi prioridad es la primera persona. Me gusta porque propone al lector, de entrada, una identificación absoluta, entrar en el yo del narrador a bocajarro. Y por eso mismo, supone un desafío, porque en el momento en que el lector no se identifique con tu tono o tu historia, se sentirá doblemente rechazado.

Sería muy largo enumerar a todos los narradores nacidos después de 1968 que emplean de manera regular el yo como punto de vista. Si hemos de atender a los nombres que más suenan, llama la atención comprobar que todas las novelas de Juan Manuel de Prada (Baracaldo, 1970), sin excepción, utilizan el yo como punto de vista. Un yo que a veces le sirve como testigo de los acontecimientos históricos narrados, ya sea la experiencia biográfica de Ana María Martínez Sagi  (Las esquinas del aire, Planeta, 2000) o la vida literaria y bohemia del Madrid de principios del siglo XX (Las máscaras del héroe, Valdemar, 1996), que en ocasiones se confunde con la propia voz del novelista y en otras se distancia notablemente de ésta, como en La Tempestad, la novela por la que el autor ganó el Premio Planeta en 1997. También otra ganadora de este galardón, Espido Freire (Bilbao, 1974), siente predilección por la primera persona narrativa, y la ha utilizado en casi todas sus novelas, ya sea en las de corte más intimista, como Donde siempre es octubre (Seix Barral, 1999) hasta su única incursión en la literatura para jóvenes, La última batalla de Vincavec el bandido (SM, 2001), donde la primera persona del narrador-protagonista, anclada en la realidad, se confunde con la tercera que recrea el reino de la fantasía más desbordada, de donde procede el personaje principal de la obra. Y abro

Un breve paréntesis
Que habrá de servirme para pasar en vuelo rasante sobre ese terreno tan poblado de la literatura escrita para jóvenes, y que está conociendo en nuestro país un momento de tan espectacular florecimiento². Va siendo muy necesario, por cierto, un análisis crítico riguroso al entorno de este fenómeno, que en nuestro país va mucho más allá del éxito del inquietante Harry Potter.
Ya que uno de los principales retos de este tipo de libros es conseguir el entusiasmo del lector, no es extraño que se recurra a menudo al punto de vista de la primera persona, con —a mi entender— la doble función de hacer dudar al receptor acerca de la posible verosimilitud de lo narrado y también de ofrecerle un discurso próximo en el que quepa la identificación y la empatía. Es significativo que novelistas que habitualmente —y son los menos— utilizan la tercera persona en sus ficciones, cuando escriben este tipo de obras se pasan a la primera. Óscar Esquivias (Burgos, 1972), ganador del Ateneo Joven de Sevilla con El suelo bendito (Algaida, 2000) —novela de corte decimonónico en su planteamiento, abundante de personajes y situaciones dilatadas— y del Premio de Arte Joven de la Comunidad de Madrid con Jerjes conquista el mar (Visor, 1999), ambas contadas desde el punto de vista de un omnisciente en tercera persona, utilizó la focalización del yo en Huye de mí, rubio (Edelvives, 2001), hasta el momento su única incursión en el género de la novela breve para jóvenes, en la cual un narrador adolescente que no deja de estar en la estela del Ismael de Moby Dick —cuántos hay así en este tipo de libros— cuenta su experiencia como secuestrado de la guerrilla de un país centroamericano que surge de la imaginación del autor. En palabras del mismo Esquivias, su elección se justifica de este modo:

Sólo Huye de mí, rubio, está contada en primera persona. Sin embargo, he empleado este recurso en casi todos mis cuentos, donde lo raro es que estén narrados en tercera. ¿Por qué? Aparte de porque lo favorece la propia naturaleza de cada uno de estos géneros (según nos acercamos a la lírica la primera persona se va imponiendo como voz dominante), en mi caso siempre se ha debido a un simple cálculo de eficacia narrativa, porque me convenía esa perspectiva para contar la historia que tenía entre manos y desarrollar ciertas ideas con mayor precisión. Aunque sea algo elemental, conviene recordar que el protagonista y el autor de un relato son —generalmente— dos personas distintas. Yo nunca he querido figurar como actor en mis ficciones. Por tanto, cuando escribo en primera persona no hablo con mi voz sino con la del personaje en cuestión, que puede ser opuesto a mí en muchos aspectos (de hecho, en mis cuentos abundan las primeras voces femeninas). La primera persona ofrece una perspectiva limitada pero también más intensa, en principio apropiada para la descripción de sentimientos o la indagación psicológica; la tercera persona, por el contrario, sitúa al narrador a mayor distancia de los personajes y favorece la descripción de la vida en toda su complejidad. Esta es la teoría, claro; cualquier escritor medianamente diestro sabe emplear ambas voces con ductilidad y conseguir los efectos contrarios.

También yo misma, al escribir para jóvenes recurro a este punto de vista de forma habitual. A menudo, distintas voces en primera persona arman novelas casi corales, como sucede en Okupada (Alba, 1997), donde traté de recrear los siete estilos distintos de los siete actores principales, incluido el de un kurdo que habla en una mezcla de los idiomas europeos que ha conocido en su éxodo. Algo similar sucede en Laluna.com (Edebé, 2003), donde se utiliza el recurso de la literatura epistolar mezclada con la narración directa desde el punto de vista de varios personajes. Y cierro el paréntesis antes de resultar tediosa para regresar a la teoría, ya apuntada, de una voz que simbolice

La modernidad
Del mismo modo que yo justifico la abundancia de voces en primera persona a partir de la aparición del cine, otra autora lo hace desde un razonamiento muy interesante que tiene que ver también con los avances técnicos y científicos y que convierte la focalización más cercana en símbolo de lo contemporáneo. Eugenia Rico (Oviedo, 1972) publicó su primera novela en 2000, Los amantes tristes (Planeta). Se trataba de la historia intimista y cargada de lirismo de un triángulo amoroso. Sin traicionar su particular universo, donde los sentimientos son protagonistas siempre —he aquí una materia prima fundamentalmente literaria— un año después obtuvo el Premio Azorín con La muerte blanca (Planeta, 2002). En ambos casos recurrió la autora a narradores-protagonistas. He aquí sus motivos para hacerlo:

Tengo mi teoría sobre el yo en la novela. En algunas novelas de juventud que nunca publiqué, novelas de juventud, utilizaba la tercera persona. Después vino el yo, que en Los amantes tristes se tradujo en tres primeras personas distintas. Creo que cuando el mundo creía en Dios, en el progreso y en la ciencia, el narrador era omnisciente como reflejo de ese mundo en el que todo estaba ordenado. Después vino la fe en la técnica, que sustituyó a la fe en Dios y el predominio del narrador en tercera persona que actúa como una cámara, y ahora mismo, después de que han caído todas las certidumbres, todas las utopías, lo único que nos queda es la subjetividad, la manera de ver el mundo que tiene una persona concreta, un yo determinado, que no pretende ser la única ni la cierta, pero que se ha convertido en los últimos tiempos en la manera más honesta de contar. Ya no hay una sola teoría del mundo que sea la verdadera, y lo más honesto es utilizar la humilde primera persona, que cuenta el mundo desde un punto de vista, el de un individuo que puede que no sea el único o el verdadero, pero que es todo lo que tenemos para aprender y buscar.

En líneas no tan alejadas cabría inscribir las obras de Blanca Riestra (La Coruña, 1970), Anatol y dos más (Anagrama, 1993) y El tiempo de las cerezas (Algaida, 2002) —con ésta última obtuvo el Ateneo Joven de Sevilla—, ambas escritas en clave casi autobiográfica, a partir de la mirada de dos protagonistas que lanzan sobre su entorno una mirada crítica; o de Cristina Sánchez Andrade (Santiago de Compostela,1968), Las lagartijas huelen a hierba (Lengua de Trapo, 1999) y Bueyes y rosas dormían (Siruela, 2001), donde un elemento mágico, ucrónico, que hunde sus raíces en la mitología gallega se convierte en eje de la historia; o el de Toni Montesinos (Barcelona, 1972), autor de varios libros de poemas, poseedor de una voz poética emotiva y muy personal, desligada de corrientes y modas, que en 2002 publicó su primera novela, Solos en los bares de noche (Mondadori), un relato iniciático que narra un viaje en el espacio entre Barcelona y Dublín y otro mucho más complicado, íntimo, del presente al pasado, y en la cual el yo poético cobra, a mi entender, una relevancia fundamental. En todos los casos citados el punto de vista elegido era el del yo. En el último, sin embargo, conviene hacer una puntualización, ya que se trata de una primera persona algo tramposa, que arranca pareciendo una tercera omnisciente y se va revelando como un narrador-testigo ya bien avanzada la acción. En las palabras que siguen, a su justificación como narrador añade Montesinos su propia teoría sobre el uso —para él, más bien abuso— de la focalización en primera persona en la narrativa contemporánea. Lo más interesante es que para el autor no se trata de un fenómeno positivo, sino la evidencia de una cierta dejadez:

El porqué de la elección de una voz narrativa ambivalente en mi novela se debió a la intención de darle un punto de vista variable. Pretendía sorprender al lector quien, tras familiarizarse con una aparente tercera persona omnisciente —la cual me servía para encuadrar la descripción de los ambientes dublineses y la definición de sus personajes—, descubría que quien narraba era, en realidad, uno de los personajes. Este recurso, aprendido de Proust, intenté incorporarlo en los pasajes donde se intensificaba el trasfondo sentimental llevándolo hasta sus últimas consecuencias, pues no en vano la narradora será la encargada de escribir el relato. Así, se multiplicaba la implicación biográfica, se abría la imaginación del lector, que debía suponer una relación anterior entre ambos personajes, y en definitiva se creaba una confusión metaliteraria desde la mirada privilegiada de la cronista.
    En mi opinión, la preponderancia de un narrador en primera persona en la narrativa reciente española se debe a parámetros evidentes, paralelos a menudo a la vulgarización del lenguaje y a la trivialización de los asuntos que tratamos. El abuso del yo literario tiene que ver con el egocentrismo de una actividad, la escritura de ficción, que de un tiempo a esta parte ha devenido una labor glamourosa en la que la personalidad del creador se ha puesto de manifiesto más que nunca, tal vez con menos humildad y modestia que nunca. Es decir, el yo narrativo coincide muchas veces, de forma simple, con el yo del autor. Muchas veces la perspectiva personal rebasa otros alcances más plurales. Por esta misma razón, carecemos en nuestro país de novelas de corte realista o naturalista que busquen recrear una época, asimilar el pálpito entero de una ciudad o la vida de diversas clases sociales, un poco al modo de la eterna quimera de la gran novela americana.

Es muy probable que Ignacio García Valiño (Zaragoza, 1969) no estuviera de acuerdo en absoluto con estas palabras. El autor aragonés, radicado actualmente en Málaga, ha publicado hasta el momento seis novelas, dos de las cuales se inscriben en la denominada narrativa histórica, Urías y el rey David (Debate, 1997) y Las dos muertes de Sócrates (2003); mientras que las demás, incluida una destinada a lectores jóvenes (Pablo y el hilo de Ariadna, Anaya, 2003), pertenecen a una corriente más realista. Con La caricia del escorpión (Destino, 1998), quedó su autor finalista del Premio Nadal. Poco antes había publicado una sátira de la modernidad cargada de sentido del humor, La irresistible nariz de Verónica (Pre-textos, 1997) —premio José María de Pereda de novela— y algo después, Una cosa es el silencio (Destino, 1999). Excepto en las de trama histórica, García-Valiño siempre se ha valido del punto de vista de un narrador-actor.
Y lo mismo ocurre con la única novela del prolífico autor de cuentos Félix J. Palma (Sanlúcar de Barrameda, 1968) —cultivador entusiasta en sus distancias cortas de la voz del yo—, La hormiga que quiso ser astronauta (Quórum, 2001) o con la inclasificable obra de Vicente Luis Mora (Córdoba, 1970) que, por inclasificable, admite también la calificación de novela, Circular (Plurabelle, 2003) un experimento narrativo de sobrecogedora magnitud heredero de la lograda voz poética del autor. Y lo mismo ocurre en la obra de otro de los nombres de esta brillante generación cordobesa, el narrador Salvador Gutiérrez Solís, autor hasta el momento de casi una década de títulos, entre los que se incluyen las siguientes novelas: La fiebre del mercurio (Diputación de Córdoba, 2000), La novela de un novelista malaleche (DVD, 1999) Spin off (DVD, 2001) y Más de cien bestias atrapadas en un punto (DVD, 2003). Esta última, por cierto, comparte con Circular, de Mora, el carácter de hibridación genérica.
He dejado para el final, con premeditación, el nombre del narrador más joven del grupo: Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977). De orígenes hispanoargentinos, radicado en Granada, Neuman reúne casi todas las virtudes atribuibles a la generación a la que pertenece: el escaso interés por las etiquetas genéricas, la destreza en el cultivo de diversos géneros —es también poeta y cuentista, y en ambos ha destacado desde edad muy temprana—, la asunción de la propia biografía como material literario y un cierto despego de las problemáticas más rotundamente sociales. Sus cartas de presentación como narrador son una extraña madurez en el estilo —Bariloche, la novela con la que quedó finalista del premio Herralde y se dio a conocer en 1999 fue escrita entre los 19 y los 23 años— y un dominio de los gajes del oficio de narrador que confieren a su trabajo unas enormes, descomunales esperanzas de futuro. Sea dicho sin desmerecer el presente, claro está.
Si utilizo las palabras de Neuman para cerrar es porque demuestran algo que en cierto modo burla las pretensiones de este trabajo: que, en realidad, tal vez las cuestiones técnicas no sean tan importantes ni siquiera para nosotros mismos. Que el arte es largo y, además, no importa, como dijo Machado. O, como dice Neuman:

La verdad es que, en mis cuentos, muchas veces he empleado la tercera persona. En cuanto a mis novelas, es verdad que puedo tender a la primera. Por lo demás, la primera persona persuade y la tercera enfoca; la primera exhorta al lector, lo envuelve, lo desea, mientras que la tercera más bien lo hace elegantemente cómplice, le miente con más distancia y sirve para reflexionar sin buscar tantas excusas. Pero, al fin y al cabo, tal vez dé igual (o no): tal vez lo que cuente y mejor nos cuente sea creer en las palabras y en la segunda persona que lee al otro lado.
 

Y, ya que no estamos para formalismos ni para grandilocuencias, hagamos caso a Blanca Riestra cuando, en boca de uno de sus personajes escritores de Anatol y dos más afirma quién sabe si una verdad fundamental:
El futuro está en la narrativa, ¿no te has enterado? A poder ser en la narrativa erótica que propenda al onanismo.
Acaso el tiempo y la praxis editorial terminen por darle la razón.

NOTAS

Marías, Julián. La educación sentimental. Alianza Editorial, Madrid, 1993.
VVAA. Anuario sobre el libro infantil y juvenil 2004. SM, 2004.

Publicado en la revista Ínsula, número 688.