Bajo este olímpico título, que evoca a fin de fiesta en la ciudad de la que vengo, me propongo tratar un asunto que tengo por muy serio: la responsabilidad de escribir para jóvenes. Voy a hacer que precedan a las mías unas palabras del premio Nobel ruso Joseph Brodsky donde habla del significado y el alcance de la lectura a partir de su propia experiencia y la de sus coetáneos en una Rusia en la que existían muy pocas alternativas de ocio entre los adolescentes. Servirán para ponernos en situación:

Si tomábamos opciones éticas, no estaban basadas tanto en la realidad inmediata como en unas normas morales derivadas de la literatura. Éramos ávidos lectores y establecíamos una dependencia con lo que leíamos. Los libros, tal vez por su elemento formal de irrevocabilidad, ejercían sobre nosotros un poder absoluto. Dickens era más real que Stalin o que Beria. Más que ninguna otra cosa, las novelas afectaban nuestras formas de conducta y nuestras conversaciones, aparte de que el noventa por ciento de nuestras conversaciones giraban alrededor de novelas. Había acabado por convertirse en un círculo vicioso, pero no queríamos salir de él. (1)

Nos vamos a referir, pues, al lector más apasionado que existe; uno de los que disponen, además, de más tiempo y más energía para seguir los dictados de su entusiasmo. Se trata, claro está, del adolescente, entendiendo la adolescencia como un espectro ancho que puede abarcar desde los 12 a los 18 años: él es nuestro interlocutor. Tenemos la suerte de esa certeza: nuestra búsqueda de interlocutor no es tan ardua como la que preocupaba a Carmen Martín Gaite, como la que siempre preocupa a todo escritor responsable:

(…) no es una búsqueda fácil ni de resultados previsibles y seguros, y esto por una razón fundamental de exigencia, es decir, porque no da igual cualquier interlocutor. (…) El amigo que quiera escuchar en un momento dado la historia que nosotros quisiéramos contar es tan difícilmente hallable como el que, en otros casos, acertara a contarnos la que necesitáramos oír. (2)

Nosotros, los que escribimos para jóvenes, en parte nos ahorramos ese quebradero de cabeza. Aunque conviene recordar que esto de leer es un proceso dinámico de adquisición de experiencia —lectora y vital—, razón por la cual un libro puede interesar a cualquier tipo de público, en función de su bagaje y sus intereses.

La llamada literatura juvenil, que yo algunas veces he cultivado siguiendo canónicamente las inevitables reglas del juego impuestas por las editoriales, no es más que un producto reciente —sobre todo en España— pensado para esos ciudadanos recientes, con intereses y necesidades propios, que son los jóvenes. Es un producto, sin más, que debe su auge a la propia definición de la juventud como un periodo vital con sus propias características. La educación obligatoria, primero hasta los 14, ahora hasta los 16, y la evolución de una sociedad que por fortuna ya no permite que un joven empiece su vida laboral a los 13 años son dos de las principales causas de que haya fructificado un enorme mercado de productos pensados para esos nuevos consumidores. Los libros llamados «para jóvenes» son sólo uno más.

Sin embargo, que existan unas determinadas colecciones que diseñan sus libros pensando en esos potenciales compradores, y una serie de autores que escribimos historias que les afectan y buscan afectarles no significa que esas mismas historias no puedan interesar y «afectar» a lectores de otras edades. Todo depende de la calidad del trabajo en cuestión, y con la iglesia hemos dado —lo sé— una vez más. Un buen escritor es aquél que, se dirija a quien se dirija, siempre mantiene una calidad y un discurso que puede interesar a cualquier lector. Se me ocurren muchos ejemplos, de Gianni Rodari a Mariasun Landa, pero creo que lo que quiero decir queda suficientemente subrayado: conviene aprender a diferenciar lo bueno de lo malo, la mala literatura —que defrauda y aburre, a corto o medio plazo— de la buena —que cala hondo y está hecha para perdurar—. A propósito de esto, unas bellísimas y clarificadoras palabras de Carlos Pujol acerca de la razón de ser de la buena literatura para niños, aplicable al objeto de nuestras palabras:

La buena literatura infantil, con protagonistas infantiles, siempre es (…) la amena, emocionante y un poco melancólica enseñanza que nos transforma en mayores; en Julio verne y en Kipling, en Mark Twain y en el Peter Pan de Barrie, a través del riesgo y de la aventura el niño descubre los secretos de la vida, el mal, la muerte, su propia personalidad, y en resumidas cuentas, el paso del tiempo. (3)

Sin embargo, me alejo sensiblemente del objeto de este texto si no abordo lo que, en mi opinión, es la mayor responsabilidad que compartimos cuantos escribimos para jóvenes: la necesidad, casi la obligación, de crear lectores.

Todos podemos recordar algunas lecturas apasionadas de nuestra adolescencia. La dama de blanco, de Wilkie Collins, llegó a mis manos cuando tenía trece años y dejó tal estela que aún no ha llegado el día en que me atreva a releerla. De algún modo, temo que al paso de los años haya perdido aquella capacidad de seducción que hizo de mí una lectora voraz y clandestina mientras quedó ni una sola de sus más de 600 páginas por leer. La que yo leí era, además, una de esas ediciones ajadas, que olía a polvo y amarilleaba. Una de esas ediciones, en suma, que no permiten disfrutar de los placeres sensoriales de la lectura. Con todo, la devoré. La edición que tengo ahora es muy distinta, mucho más sensual —para decirlo de un modo eficaz— pero está intocada. Cualquier día me la llevo de viaje y procuro reencontrar en ella parte de mi adolescencia fascinable.

Dicho esto, espero que no suene muy petulante si afirmo que aspiro a ser la Wilkie Collins de todos aquellos que llegan a mis libros. Entiéndase el sentido: aspiro a despertar aquella pasión, aquel entusiasmo, aquellas ganas de devorar libro tras libro que alimentó mis primeros pasos como lectora. Me alegra saber que muchos de mis lectores —ellos mismos me lo cuentan— rescatan mis libros de los anaqueles de las bibliotecas públicas. Cuando me lo dicen me veo a mí misma, consultando los ficheros manuales de mi primera biblioteca pública, la de Mataró, en busca de tesoros que siempre aparecían.

Nuestras novelas, las de aquellos que escribimos para ellos, para esos jóvenes que nos buscan en las bibliotecas más que en las librerías, cargan con esa responsabilidad enorme: no podemos permitirnos el lujo de aburrir a estos lectores incipientes. No debemos decepcionarles, no debemos engañarles, confundirles, darles gato por liebre. Nuestra literatura debe ser lo mejor de nosotros mismos, lo mejor que sepamos hacer, con el mejor lenguaje, los personajes mejor diseñados, las situaciones más impactantes y más necesarias para la historia, y las historias que quisiéramos que alguna vez, ahora o hace quince años, alguien nos hubiera explicado a nosotros. Debemos ser, volviendo a Martín Gaite, ese amigo que cuente a otro la historia que necesita oír, con la esperanza de que ellos, los lectores más inexpertos, se convierta, con el paso del tiempo, en aquellos que quieran escuchar la que nosotros deseamos contar.

A esa responsabilidad me refiero, y a algunas otras pequeñas responsabilidades, que desgranaré a continuación, valiéndome de algunos textos cómplices.

Antes de entrar en harina, quiero protestar y puntualizar. Es frecuente, en este oficio al que me dedico, que periodistas y bienintencionados pregunten si pensamos en los jóvenes cuando escribimos nuestras novelas. Como es también frecuente encontrar colegas que afirman no pensar jamás en el lector sino en sí mismos. Cuando esto se aplica a la literatura para jóvenes, como si existiera un desdoro especial en el hecho de pensar en los adolescentes que nos leen, suele ponerse el ejemplo de Robert Louis Stevenson y La isla del tesoro. Un ejemplo que me irrita una y otra vez, no sólo porque es ridículo, sino porque es falso.

Como si no fuera archisabido que Stevenson escribió su magnífica novela, leída por tantas generaciones, para un niño de 13 años, Lloyd Osbourne, el hijo de su esposa Fanny, durante el mes de agosto de 1881 (me entusiasma este dato, seguramente porque yo también escribo en agosto) y en un pueblito escocés del Aberdeenshire. Stevenson tenía —ahí no son posibles las coincidencias, oh cielos— sólo 21 años. Lo primero que hizo fue dibujar un mapa, el mapa de la isla donde estaba escondido el tesoro de John Silver el Largo. A partir de ese dibujo original —que, para su desolación, se perdió— escribió los tres primeros capítulos. Sólo tras ver que entretenían a Lloyd lo suficiente se animó a continuar. Contaba, además, con un auditorio entregado, al que poco a poco fueron sumándose otros miembros de la familia. Llegaron a participar incluso en la escritura de la novela. Stevenson cuenta, por ejemplo, cómo el cofre del pirata fue llenado de objetos por su propio padre, que se pasó días pensando en ello. En sus palabras:

Había contado con un niño: descubrí que tenía dos en mi auditorio. Mi padre, en efecto, se entusiasmó inmediatamente, por obra de todo lo novelesco y lo infantil de su naturaleza profunda. Sus propias historias, que cada noche de su vida inventaba par dormirse, estaban llenas de navíos, albergues de paso, ladrones, viejos marineros y barcos mercantes de antes de la era del vapor. (…) En La isla del tesoro le pareció reencontrar un parentesco con su propia imaginación. (…) (4)

Stevenson escribió un capítulo por día hasta ultimar la primera parte. La llamó The Sea Cook (El cocinero marino) y la entregó a la revista Young Folks, que por aquel entonces buscaba nuevos autores con que sorprender a sus lectores. Sólo varios meses más tarde, y tras superar algunas crisis, no sólo creativas, logró continuarla y darle el formato con que la conocemos en la actualidad.

Escribir con un mapa

La pérdida del mapa de la isla dibujado por él mismo fue, por cierto, una de las causas del bloqueo creativo de Stevenson. Le resultaba imposible, parece, continuar la historia sin tener a mano esa recreación del espacio que había surgido de su imaginación. Tal vez por ese motivo era tan sensible el autor escocés a los mapas y los calendarios, hasta el punto de llegar a dar consejos sobre el asunto a sus colegas. Jugosos y divertidos consejos, por cierto, como se desprende de las palabras que siguen:

Una precaución, que recomiendo a mis colegas: la de no escribir nunca sin un almanaque. Con un almanaque, el plano de la región y el plano de cada casa —bien impreso en el papel y bien grabado en la mente— un escritor puede esperar razonablemente huir de las patochadas más evidentes. Con un mapa ante él evitará que el Sol se ponga por el Este, como en El anticuario (de Walter Scott). Con un almanaque a mano, evitará que dos jinetes que viajan acuciados por un asunto urgente, empleen seis días, desde las tres de la mañana del lunes hasta entrada la noche del sábado, en recorrer, digamos, que entre 90 y 100 millas; y que antes de acabar la semana, sobre los mismos rocines, les haga recorrer cincuenta millas en un día, como se puede leer finalmente en esa inimitable novela que es Rob Roy (de Walter Scott) (5)

Confieso que nunca he dibujado mapa alguno que pudiera luego utilizar en alguna de mis historias. Sí he elaborado en todas las ocasiones notas, esquemas y cartas de navegación, siempre muy atentas al pormenor, alrededor de la novela proyectada. Jamás me he sentado a escribir sin un cuaderno repleto de anotaciones como guía de mi trabajo.

Sin embargo, sí he experimento la emoción de leer con un mapa. Fue no hace mucho, y con otro de los autores considerados clásicos de la literatura para jóvenes: Julio Verne. Leí su Miguel Strogoff o el correo del zar, una historia en la que, como el lector sabrá, el protagonista, un gallardo y joven soldado, debe cruzar la inclemente Rusia invernal desde San Petersburgo a Irkutsk con la finalidad de entregar una carta.

Sabido es que Julio Verne apenas salió de Francia. Desde luego, no estuvo jamás en Rusia. Como es sabido que su documentación era exhaustiva, casi enfermiza. Sólo con esas cualidades y, por supuesto, un mapa, podía hacer recorrer al aguerrido Strogoff los miles de verstas que separan su origen de su destino en la ficción, pasando por Omsk, Tiumén, Elamsk, los pantanos de la Baraba y por cuantos parajes lúgubres, para él desconocidos del todo, fueran necesarios. Seguir sobre el mapa el recorrido de la imaginación de Verne, tantos años y tantos cambios en la toponimia después, sigue siendo una aventura para quienes tienen la paciencia de entregarse a ello.

Por último, otro ejemplo de escritura con un mapa: John Ronald Reuel Tolkien. El primer paso para la creación de la Tierra Media, el escenario donde transcurre El señor de los anillos y tantos otros libros de su autoría, fue la elaboración de un mapa. Tolkien, que se consideraba antes filólogo que escritor, empezó por la cartografía, atribuyendo una toponimia concreta a cada una de las partes en que dividió el escenario de sus ficciones. Siguió reglas derivadas de la historia, de las mitologías germánica —que admiraba y envidiaba— y normanda  también de la semántica. Sólo después de los nombres de los lugares —pueblos, valles, montañas…— vinieron lo personajes, y éstos estuvieron enormemente conectados con el paisaje, como no podía ser de otra forma. Un ejemplo único de lo que puede llegar a representar para un creador «escribir con un mapa».

Hacia la identificación del lector

Tolkien conocía bien las claves del interés de sus jóvenes lectores. Porque, no nos equivocamos, él también escribía para unos primeros lectores jóvenes: sus propios hijos. Hasta el extremo de que éstos inspiraron algún que otro personaje, como Tom Bombadil, uno de los más fascinantes de la trilogía, que hace su aparición en el primer volumen, La comunidad del anillo: un ser a quien el poder del anillo no perturba en absoluto. Podríamos decir que es inmune al anillo que corrompe a todos los demás. Todo un privilegiado, este Bombadil, desde luego.

Pero, ¿cuáles eran esos temas que Tolkien conocía bien y que aun hoy siguen cautivando a los jóvenes en todo el mundo, esas «tropas tolkenianas vestidas de anorak», como les llamó, con no poco desprecio, cierto crítico inglés?

Una de las claves de Tolkien, contadas por él mismo.

Los elementos del cuento deben estar tomados del Mundo Real y sublimados en una historia que debe proporcionar, sobre todo, evasión, recuperación y consuelo. El cuento de hadas debe satisfacer, sobre todo, la mayor de las ansias: la Gran Evasión, la evasión de la muerte. (6)

Según su traductor, Eduardo Segura Fernández, las claves de Tolkien deben buscarse, sobre todo, en la épica. El señor de los anillos gusta por los mismos motivos que triunfaron La Ilíada, el Cantar de Mío Cid o —siendo más banales— la Liga de campeones: nuestra fascinación por el héroe.

Pero hay más que épica en Tolkien. Podríamos demostrar que en sus historias se dan las funciones que definió Vladimir Propp refiriéndose al cuento tradicional (7). Y algunos de los elementos que ya se daban en las primeras novelas de la historia (la separación, los trabajos y el reencuentro de dos amantes, por ejemplo) y también algunos de los ingredientes imprescindibles para que los lectores jóvenes se identifiquen con los actores.

¿Cuál es el papel de Bilbo y Frodo Bolsón y los suyos, si no? Conseguir la identificación con los lectores. Podríamos decir que, de todos los seres fabulosos que pueblan la obra tolkeniana, los hobbits son los más parecidos a los humanos. Aunque se trata de humanos en miniatura. En cierto modo débiles,  bonachones, resultan vulnerables. Además, tienen unos rasgos físicos que les otorgan una suerte de juventud eterna. No es difícil imaginar que los hobbits de Tolkien están ahí, con un papel tan protagónico, para lograr la identificación de un lector no adulto. Y lo consiguen, por supuesto, incluso antes de que comiencen las aventuras que habrán de llevarles hasta el anillo.

En El hobbit, además, se va más allá en la voluntad de lograr la identificación del lector, y Bilbo, su protagonista, cuenta la historia en primera persona. Por su proximidad, de cuantos puntos de vista podemos escoger los narradores para contar nuestras historias, la voz del yo resulta siempre la más verosímil. Lo será más cuanto más ingenuo sea el lector. Un lector terriblemente ingenuo podría llegar a tomar por real, por sucedida, la historia de Bilbo Bolsón en El hobbit. A eso aspira todo escritor, desde luego. Es lo que Vargas Llosa llama «la verdad de las mentiras», y tiene sus técnicas y sus trucos, como casi todo en el arte de contar historias. Baste añadir que en la literatura llamada «para jóvenes» abunda la voz del yo como punto de vista narrativo. Ya sabemos por qué motivo.

Si volvemos al asunto de los asuntos, veremos que los relatos de aventuras siempre han cautivado. Probablemente, porque uno lee para vivir otras vidas, aquellas que nunca vivirá, y ponerse en la piel de un ser intrépido cargado de buenas cualidades es un modo de lograrlo.

Miguel Strogoff es uno de ellos. Joven, apuesto, valiente, leal, astuto, fuerte… pero también vulnerable. Es un héroe, un Aquiles del siglo XIX, un Spiderman, un James Bond —con quien comparte múltiples cualidades, incluso la condición de agente secreto al servicio secreto del zar de Rusia—, un Ulises, un Neo. A ninguno de ellos les faltan viajes, ni enemigos, ni las trampas, ni las argucias que le permiten salvarlas, ni la historia de amor, ni siquiera una folletinesca entrega a su madre, en algún caso. Para que todo ello no resulte demasiado fatigoso, Verne utiliza a dos graciosos reporteros, un francés y un inglés, casi personajes de opereta, cuya única finalidad es la de quitar hierro a la historia de las penalidades y los trabajos de Strogoff.

Otro aventurero indiscutible: Jim Hawkins, el niño protagonista de La isla del tesoro. No sólo porque conozca piratas, encuentre tesoros y descubra parajes misteriosos. También porque, gracias a todo ello, gracias a John Silver sobre todo, se gana el respeto de los adultos, incluido el de los bucaneros. La isla del tesoro nos cuenta, en suma, el viaje hacia la madurez de su protagonista y su regreso al mundo de sus mayores convertido en uno de ellos. Algo con lo que, por otra parte, todo joven sueña. Stevenson, además, al crear a Hawkins, da con una de las claves de la novela para jóvenes: siempre debe haber un protagonista que comparta la edad del lector. Es un modo de facilitar la identificación con el personaje por parte de un lector más inexperto, menos dado a identificarse con actores que quedan demasiado lejos de sus expectativas o sus experiencias.

Cuando el lector va adquiriendo cultura literaria, le resulta cada vez más fácil identificarse con personajes que le son ajenos, incluso llegar a «comprenderlos». Pese a todo, tengo el convencimiento de que incluso el lector más culto y entrenado disfrutará más con aquellas tramas que le involucren de un modo directo. Ésa es, precisamente, una de las claves de las obras de ficción: su capacidad para rememorar nuestra propia realidad. La otra es el escapismo. O la aventura, si hablamos con palabras de Emilio Salgari, otro clásico.

El italiano tenía sus propias teorías al respecto de los temas que interesaban a sus jóvenes lectores. En sus Memorias —controvertidas, apócrifas— se dice así:

Sentía una profunda antipatía por aquella clase de literatura que casi todos los escritores y autores proporcionaban al público juvenil en aquella época. Las insulsas novelas llenas de sentimentalismo, que abarrotaban el mercado librero, no servían para otra cosa, en mi opinión, que para confundir cada vez más la mentalidad de la juventud italiana, que me parecía demasiado débil e inerte. Me parecía que los escritores debían dedicar más esfuerzos a otros argumentos más dignos. Los jóvenes italianos leían ya demasiadas novelas extranjeras, de género sentimental y romántico; tenían necesidad de libros que templasen en ellos el sentido viril, que los preparasen a una vida de independencia, al sentimiento de la libertad personal, que les despertara la afición a los viajes, a los riesgos, a las hermosas aventuras. (8)

La cita —prescindiendo de ese sentido viril, que me es muy ajeno— resultaría, en parte, válida para nuestros tiempos. Yo también creo que las novelas deben estimular la independencia, la libertad, la afición a los viajes… por desgracia, los riesgos a los que se enfrentan los jóvenes de hoy no son nada épicos y están a la vuelta de la esquina, y es precisamente por ello por lo que acaso debamos escribir sobre ellos. Por eso y porque ellos, los lectores, están deseando conocerlos mejor. Tienen necesidad de ese tipo de libros como los lectores de Salgari los tenían de los de aventuras por lugares exóticos que no conocerían jamás.

Al hilo de esto, y de los ataques que dirige el prolífico italiano contra lo que llama «insulsas novelas llenas de sentimentalismo», creo que es interesante llamar la atención sobre un aspecto importante: la aparición de las lectoras. No sólo su aparición, sino su multiplicación y su predominio, que en la actualidad resultan evidentes. No es que las lectoras reclamen el tipo de novelas a que se refiere Salgari —y que nos llevan a pensar, por ejemplo, en la insufrible Corazón, de Edmundo de Amicis— pero sí reclaman otro tratamiento de los temas, un menor protagonismo de lo épico frente a lo que podríamos considerar lírico y, en definitiva, una literatura que les permita identificarse con ella, que les hable de sus problemas y sus preocupaciones.

Si los jóvenes de, pongamos, dieciséis años son tan diferentes de las jóvenes de la misma edad, es lógico pensar que también lo serán las novelas que interesen a unos y otras. Yo misma me tengo por una autora capaz de conectar con mayor facilidad con ellas que con ellos. Tal vez porque en mis novelas no abundan las aventuras, sino los conflictos personales —a menudo sentimentales— y las focalizaciones narrativas desde un yo femenino. No es algo que me satisfaga, por eso albergo propósitos de enmienda.

Hay otros modos de «captación» de lectores inexpertos. La abundancia de diálogos es uno de ellos. La utilización de personajes planos, o poco proclives a sorprendernos, es otra. Salgari las utilizó todas. Y pagó un alto precio por ello, incluso después de muerto, cuando su editor no quiso privarse de la gallina de los huevos de oro en que se había convertido su nombre y lo continuó utilizando para firmar libros que escribían otros. Lo cuenta Emilio Pascual en el apéndice de una de las obras del italiano:

Abundan, en cambio, el diálogo, las situaciones de peligro, las persecuciones, el enfrentamiento entre la furia de los elementos y la del héroe. Todo este movimiento que tanto atraía a los jóvenes lectores y que desesperaba a los adultos. La crítica oficial nunca perdonó a Salgari. (9)

Sin embargo, Salgari recibía de sus lectores cartas entusiastas, de esas que sólo son capaces de escribir los jóvenes:

Mi admiración por usted va unida a un gran amor, y con gusto daría mi vida por usted.

Otro ejemplo, no menos entregado:

No puede imaginarse con qué alegría recibí sus dos libros. Cuando en la escuela supieron que tenía uno de sus libros, los sesenta chicos se agolparon a mi alrededor queriendo a toda costa que se lo prestase.

Cualquiera de los que escribimos para jóvenes conocemos la gran satisfacción que produce recibir halagos tan entusiastas como éstos. Es otra de las ventajas de dedicarse a ellos, los jóvenes: los mayores ya aprendieron a moderar sus pasiones, ya no demuestran entusiasmo. No, por lo menos, sin esperar nada a cambio. En eso también tienen más experiencia.

Una regla de oro: el lector no es idiota

Decía Jiménez Lozano que tratar al lector como si fuese idiota es, entre otras cosas, una falta de respeto hacia el lector. Pues bien, no creo que sea descabellado afirmar que el lector joven es el menos respectado de cuantos existen en la actualidad o, lo que es lo mismo, aquél a quien más veces se le trata de idiota. Es un pecado de los autores poco respetuosos: los que ejercen la pedagogía, la demagogia, el proselitismo o, peor: el aburrimiento. Nada de ello debe perdonarse jamás, menos aún cuando se es joven y vulnerable. Si un escritor quiere educarnos, inclinarnos hacia su modo de pensar o nos aburre, le abandonamos y a otra cosa, mariposa. Esto predico en todos y cada uno de los institutos que visito a lo largo del año. Son ya muchos, por cierto.

No tratar a los jóvenes como si fueran imbéciles pasa por:

a)      No sobreexplicar todo: Aunque, a menudo la sobreexplicación obedece no a una falta de experiencia del lector, sino del escritor. Ergo, tal vez el imbécil no sea el receptor sino… pasemos al punto siguiente.

b)      No ejercer pedagogías de ninguna clase, ni siquiera las más inofensivas. No olvidaré jamás una historia que leí, supuestamente dirigida a jóvenes, en la que, bajo el pretexto de una dudosa trama policial ubicada en un zoológico, el autor se esforzaba por darme lecciones de zoología que, seguramente, hacían las delicias de más de un profesor de Naturales y se adaptaban como un guante a algún recorrido curricular, pero que eran un soberano aburrimiento, además de una falta de respecto, como se ha dicho ya.

c)       No pretender educarles, por lo menos no desde la posición de «el adulto/experto frente al joven/inexperto», que es la que a menudo pretenden que asumas los editores. Julio Verne firmó un contrato draconiano con su editor, de ¡veinte años de duración! una de cuyas cláusulas le obligaba a escribir novelas para «presentar de forma atractiva facetas del conocimiento científico a los adolescentes». La primera novela que publicó después de firmar el contrato fue Cinco semanas en globo. Qué duda cabe que supo hacerlo, pese a las exigencias del editor. Sabido es, un escritor de verdad lo será, escriba lo que escriba. Como también es sabido que la verdadera educación es a menudo involuntaria. El cine nos ha educado la mirada aun sin pretenderlo. Ningún narrador «cuenta» hoy sin tener lo audiovisual muy presente. Ningún lector lee olvidando la pantalla. La verdadera literatura deja poso, pero es un poso tan poco pretendido como difícil de lograr.

d)      No ejercer la censura ni la autocensura. Dejo el asunto más espinoso para el final. La censura por parte del editor siempre ha estado presente, de un modo u otro, en esto de la literatura para jóvenes. El editor de Julio Verne le instó a eliminar de Miguel Strogoff o el correo del zar toda referencia Alejandro II, el zar real de la historia. ¿La causa? Política, en este caso: eran tiempos de estrechar los lazos franco-rusos, y por eso Verne escribe una novela en la que los buenos son los rusos —unos rusos muy europeos, por cierto— y los malos los tártaros, los bárbaros que viven más allá de los Urales, encabezados por el malvado Ogareff —qué buen nombre—. En la actualidad, difícilmente un asunto político llevaría a un editor a aconsejar un cambio. Las cosas, por lo menos en nuestro país, discurren hoy por otros caminos: comoquiera que quienes manejan los hilos de prácticamente la totalidad de las editoriales de gran calado en este terreno son congregaciones religiosas, no es nada extraño que demos con la iglesia si introducimos en nuestras historias escenas de un cierto contenido erótico. No todas las editoriales ni todas las congregaciones manejadoras de hilos funcionan, por fortuna, del mismo modo y no en todas partes se ven con los mismos ojos las escenas eróticas. Esto es: un editor puede eliminar una mano que inofensivamente se adentra en el vaquero de la protagonista mientras que otro puede permitir la violación de una quinceañera en la que no se escatima la violencia. En los casos en que se ejerce la censura, los editores son a menudo personas interpuestas que comprenden a los autores quejosos auque no pueden hacer nada para convencer a los superiores inamovibles. También existe el editor que te advierte a priori de que en su sello no caben «sexo, violencia, ni malas palabras». Curiosamente, quien esto afirmaba se ufanaba después de publicar «novelas muy realistas». Permítanme que lo dude. En otros casos, son los autores quienes se autocensuran, sabedores de que si no la ejercen ellos mismos, la censura será ejercida tarde o temprano. Existen también quienes, con religión o sin ella, han entendido lo que quieren los jóvenes y procuran satisfacerles. Y, por último, como debía suceder, existen los marginales, los periféricos: aquellos sellos y aquellos editores que publican todo aquello que jamás publicarían otros, y a veces triunfan con ello. El asunto es más grave de lo que algunos piensan: eliminando las escenas de sexo —mucho más que las violentas, desde luego, el tabú sigue funcionando como siempre— lo único que se consigue es privar a los jóvenes de uno de los asuntos que más les interesa (y que sí está ampliamente tratado en el cine, por ejemplo). Por tanto, estamos contribuyendo a alejar a los jóvenes de los libros. El peligro es doble si pensamos que la mayoría de libros para jóvenes se venden por prescripción en las escuelas. Es decir, porque algún maestro recomienda su lectura y el libro pasa a formar parte del contenido de determinada asignatura. Contenido, ¡horror!, tan evaluable como cualquier otro. Es decir, que el editor no va a dejar de vender libros, pero nosotros, los autores sumisos que creemos todas las premisas que alejan al lector de nuestra obra, poco a poco perderemos credibilidad y lectores. Ellos seguirán vendiendo, pero a nosotros no nos leerá nadie el día que dejen de prescribirnos.

Por eso considero que, en estos casos, la responsabilidad de quienes escribimos para los jóvenes se multiplica. Si nos leen por obligación, nuestro deber es dar lo mejor de nosotros. Que empiecen a leer obligados, pero sigan leyendo por devoción. Que nos escriban esos mensajes que lo justifican todo donde nos dicen que, al principio, la novela no les seducía (a mí tampoco me sedujo jamás nada de lo que me mandaron leer en la escuela) pero que la empezaron y la devoraron en unas pocas horas robadas al sueño. Ese es el mejor piropo que los lectores jóvenes pueden dirigirnos.

Lo que se perdona y lo que no

Sabido es que las novelas perfectas no existen. O eso queremos creer quienes escribimos novelas. Sin embargo, dentro del catálogo de imperfecciones que puede contener una novela, hay algunas que se perdonan más que otras. Ya he apuntado algunas de las menos perdonables (el aburrimiento, la demagogia, la educación mal entendida…) y voy a apuntar ahora algunos de los pecados veniales que con mayor facilidad perdonan los lectores porque, entre otras cosas, actúan en beneficio de las historias que leen.

Ha llegado el momento de hablar de verosimilitud, de la ponderada «verdad de las mentiras» vargasllosiana.

Hay un aspecto curioso en gran parte de las historias para jóvenes: la libertad de que gozan sus protagonistas. Una libertad que a menudo es mucho mayor a la que disfrutan los lectores o los jóvenes de carne y huesos. Si se piensa bien, es lógico que así sea. Los adultos, estorban en las novelas. Para que al protagonista (joven) le sucedan cosas interesantes, lo primero que hay que hacer es librarse de los padres. Lo dice Carlos Pujol al hablar de La isla del tesoro:

Su verdadero padre muere en seguida, la madre se diluye narrativamente para no estorbar. (10)

Y todo ello para lograr una clave de este tipo de novelas, aunque suene muy dramática:

El niño comprende que ya no puede volver a ser hijo de nadie, que a partir de ahora está solo consigo mismo. (11)

Hablábamos de librarnos de los padres de nuestros protagonistas. Acaso no haga falta recurrir al homicidio. Bastará un viaje, una crisis familiar, una temporada fuera o, simplemente, una «disolución narrativa para no estorbar» similar a la que refiere Pujol. Vladimir Propp habla del alejamiento de uno de los miembros de la familia como clave de arranque para las historias de ficción y cita algunos motivos: ir a trabajar, a la guerra, al bosque (¿al bosque? ¿a qué?), marchar a hacer negocios… Sabemos que todo eso incurre en una falta de verosimilitud que los jóvenes de hoy detectarán: pocos de ellos gozaran —en condiciones normales— de tales dosis de libertad. Sin embargo, todos la codiciarán. La literatura, en este caso, cumple con esa capacidad de ensoñación que le es tan característica, aunque a los padres les moleste reconocer que uno de los sueños más acariciados por sus hijos sea, precisamente, alejarse de ellos.

Lo trágico absoluto

Mucha gente no sospecha que lo realmente difícil de escribir una historia es terminarla. Mucho, infinitamente más que empezarla. Hay muchos escritores con incapacidad crónica para los remates.

Los lectores jóvenes leen porque la historia les atrapa. Por eso dan tanta importancia al final, porque su interés es el de «saber que viene a continuación» que tantas veces dejó con vida a Sherezade; el interés más primario del arte de contar historias. Tal vez por eso les decepciona un final que no se ajuste a sus expectativas.

Lo que menos perdonan es el final abierto. Poco acostumbrados a utilizar su imaginación, los jóvenes lectores de la actualidad prefieren «ver» la escena que estaban esperando durante gran parte de la novela a «imaginarla». Los finales abiertos, en general, les dejan profundamente insatisfechos. Aunque el autor se haya esforzado en diseminar aquí y allá las pistas necesarias para que el final quede igualmente compuestos.

Los finales excesivamente felices les recuerdan demasiado esa labor educativa que algunos se empeñan en aprender, y que se resume en esa expresión odiosa y temible a un tiempo: la transmisión de valores. Hay que tener mucho cuidado con los desenlaces excesivamente edulcorados, forzados, inverosímiles. Más cuando son felices.

Lo trágico es distinto. En general, no desagrada a este tipo de lectores, acaso porque intuyen en la tragedia una cierta voluntad del autor por no plegarse a convencionalismos o normal imperantes. Sin embargo, yo sufro una suerte de bloqueo —que creo que es extensible a muchos otros lectores— frente a lo dramático absoluto. En parte, porque sé que tampoco es real, atendiendo a lo que Steiner dijo tan bien:

Lo trágico absoluto no sólo es insoportable para la sensibilidad humana, también es infiel a la vida. (12)

Pero también porque para mí resulta insoportable un final en el que no brille ninguna esperanza. Por eso huyo de los finales abiertamente dramáticos, o sólo dramáticos.

Después de lo anterior, sólo puede reafirmarme en la dificultad de terminar las historias, y rogar a los espíritus de la intuición para que no me abandonen cada vez que tenga que escribir el último capítulo de una historia.

Una cruzada personal

Dejo para el final esta cruzada particular en la que ando enfrascada, y que nace de una pregunta: ¿Qué cabría hacer para que los jóvenes asociaran literatura con diversión y acudieran ellos mismos a proporcionársela a la librería más cercana?

No tengo una respuesta concreta, sólo algunas intuiciones:

—Mientras los adultos no lean, los jóvenes no leerán. Se empieza a leer, básicamente, por imitación, como se empieza a hacer casi todo.

—Si el profesorado no inculca pasión por la lectura (y la pasión pasa más por la prohibición que por la prescripción, lo digo a sabiendas del peligro que entraña esta frase) no habrá alumno que se apasione.

—Mientras los adultos, en general, no dejen de inculcar a los jóvenes que leer novelas les ayudará a adquirir vocabulario, tener comprensión lectora, velocidad de lectura, etcétera, la literatura no podrá considerarse ocio. Todo eso está muy bien, pero viene después, ¿o alguien va al cine para aprender a hacer planos contrapicados?

—Lo mismo es aplicable a la prensa, en especial a la televisión. Mientras no haya un espacio televisivo en horas de máxima audiencia y —¡por favor!— entretenido, que dedique a los libros parte de su tiempo, los espectadores —y muchos son jóvenes— seguirán pensando que leer es tan divertido como Sánchez Dragó.

—Mientras existan autores que piensen que deben educar a sus lectores, o haya otros convencidos de que un libro para jóvenes es uno para adultos pero rebajado de contenido y estilo; en resumen, mientras haya tantos que insisten en faltarle al respeto al lector joven, el lector joven les dará la espalda (y hará bien, yo lo hice también cuando tenía edad).

Concluyo con unas hermosas palabras del premio Nobel Isaac Bashevis Singer a las que sólo podría añadir: Amén.

Los niños, así como buena parte de los jóvenes, no leen para encontrar su identidad, ni para librarse de ninguna culpa, ni para calmar su sed de rebelión, ni para purgarse de ninguna alienación. La psicología no les hace ninguna falta. Se ríen de la psicología. Ellos todavía creen en Dios, en la familia, en los ángeles, diablos, brujas, gnomos, lógica, claridad, puntuación, ortografía… y otras materias tan caducas como éstas. Cuando un libro les aburre, bostezan sin complejos. No piden a sus escritores que rediman a la humanidad, sino que dejen para los adultos esas ilusiones infantiles. (13)

NOTAS

(1)   Brodsky, Joseph: Menos que uno. Versal, 1987. Pp. 35-36

(2)   Martín Gaite, Carmen: La búsqueda de interlocutor, Anagrama, 2000, pág. 26

(3)   Pujol, Carlos: Victorianos y modernos. Ediciones Nobel, Oviedo.

(4)   Stevenson, R. L: A la luz de una linterna. Cuatro, Valladolid

(5)   Stevenson, R. L: ídem.

(6)   Shippey, Tom: J.R.R. Tolkien, autor del siglo, Minotauro, 2003.

(7)   Propp, Vladimir: Morfología del cuento. Fundamentos, 2000.

(8)   Salgari, Emilio: Mis memorias. Parsifal, 1999 (traducción de Juan Oliva).

(9)   Pascual, Emilio: Los tigres de Mompracem, Anaya, apéndice.

(10  Pujol, Carlos: ídem.

(11  Pujol, Carlos: ídem.

(12) Steiner, George:

(13) Bashevis Singer, Isaac: discurso al recibir el Premio Nobel en el año 1978.

* Conferencia pronunciada durante la clausura del congreso de los Amigos del Libro Infantil y Juvenil. Almería, 9 de mayo 2004